现代书法30年：
我的理论与实践线路的清理
张强
对于中国书法的可能性空间的考量，在近些年几乎是尘埃落定了：作为非物质文化遗产，传统风格的书法的命运，已经被确切地规定了。那就是一种类民间的集体意识的艺术样式，被笼罩在古典风格与趣味的空间之中。在这样的语境之中，即使出现大师，也是毫无意义的。在技艺层面上的生发，从某种意义上，与“工艺美术大师”并无二致之处。
——这其实是我对于传统风格书法的一贯认知，同时，也是我为什么在“现代书法”这个概念之下持续实践的重要动力。
在本文之中，我将以三个十年的段落分析，来提示我在理论与实践两个方面的发展理路。
一、第一个十年（——）
1、理论与批判
我最早撰写的一篇有关书法的文章，是在年。题目则是《从中国书法的审美嬗变看其未来发展》，（1）文章在对历史上的各种“创新”现象进行陈列之后，指出了未来的书法必定是“个性心理层次呈现和审美个体化生命的显示。”而在接下来连续的数篇文章中，所注重的仍旧是对于书法历史——在历史的省察中进行的观念清理。（2）
在如此情势之下，从“理论：作为批评与阐释”的层面上，除了对于现象的阐释之外，则是以理论为依据所进行的一系列判断性工作。这种工作一直延续到８０年代末期到９０年代的初期。实际上在这期间出版的由山东友谊出版社出版的《现代书法学综论》（3）一书，则是真实地纪录了作为一位书法理论、批评、创作为一身的实践者的真实状态。当然，这本书无疑忽略了最早期的实践——或者说在当时那种创进的心绪中，所做出来的无意识的遮蔽吧。
不过，需要说明的是，从１９８６年，我开始切入到书法研究的阵营之中。
在１９８６年１０月山东掖县举办的“首届全国书学讨论会”上，我被推举为大会发言的文章，题目为“拓展书法研究领域管见”。
事实上，在这个阶段的数篇文章中，我所触及并加以论述的重要理论问题如是：之一：最早提出了对于谷文达、徐冰的作品应当从“现代书法”的层面上，去进行理解和判断，同时指出了“作为书法的研究对象，我们现有的书法理论却无从理解把握。”因此，必须充分地开放书法的研究思维。
之二：儿童书法在现实教学中，不具备操作性，它只能是一种被研究的对象而已。是由于研究者观念之下，所发生的针对于传统书法的意义。
之三：对于书法批评理论的思考。从多种角度触及了书法批评应当具备的特征。同时，对于许多书法名流进行了严肃的批评与冷静的分析。
之四：对于书法青年的书写活动与时代毫无关系的状态提出批评。并且将那种无谓的“文化体验”视之为是“衰亡体验”。呼吁青年书法应当从当代文化的前沿与颠峰中，获得真实的感觉。
…… ……。（4）
当然，由于我在此之前所进行的理论和批评工作，已经在这个圈子里有了一定影响。同时，我的有关书法的理论思考，也就当然地更着重于与当代文化之间的关系了。在期间，邱振中的一篇约稿，促发了我的系统思考。这是由于８９——９０年之间，邱先后在广州和北京策划了“中国当代书法展”，伴随着展览，在《书法研究》（１９９１、１）上开设了一个专题讨论。我发表的这篇文章中，所涉及的其实都是当时最为敏感的问题，如：中国文化与当代书法；书法与其它艺术门类之间的关系；中国书法与日本书法的关系；书法的发展倾向。记得在这篇文章的最后，如此结论到：
“……那么，这种形式的出现本身便不再是依凭题材的转换，而唤醒人们对当代文化的体验那样曲折，而是这种形式本身，便是当代文化心理最为直接锐利的体现。这是来自于人类心理深层的灵性孽动。或许只有达到这一步，书法才能够以自己的存在而代言于当代文化。”
我之所以在此引用一篇陈旧文章的结尾，其意图在于最后的一句：
“到达于斯已非遥遥无期！”（5）
因为这句话并不是空穴来风。这个期间，因为我的《三个体验原则的背景》以及相关作品，即将发表。所以我有充足的理由认定，我的作品已经进入到可以体现当代文化感觉的境地。
１９９３年开始到１９９５年间，是我投入更多精力创立“书法主义”这个概念，并且因此而建立起相关的学术逻辑时期。
说起来，“书法主义”这个概念的产出，受自于在１９９１年１１月上海的展览上，来自于上海戏剧学院的艺术家李山，对于我的作品表现出浓厚的兴趣。但是，他同时忠告于我：这些作品相对于抽象艺术是单薄的。只有针对书法，才会有更为终极的意义。于是，在１９９３年初，当有合作者提出了要将所进行的“联展”命名为“抽象书写”书写的时候，我则坚持了自己的观点并说服对方：不仅仅是“针对”书法，同时还要成为“对于书法的主张”。
于是，一个真实的场景是，在１９９３年８月１８日，郑州的河南画院展厅中，有邢士珍、邵岩、李强与我共４位参展者，在学术讨论会上，同时面对来自于各个方面学术质询。在这个期间，我所撰写的《关于中国书法主义》（前言之一）、《书法主义：本质主义的消解与过程意义的提示》等几篇有关“书法主义”的学术旨意的文章。（6）其实，贯穿于一个现代意义展览活动的学术主题，无疑是展览的灵魂之所在。而“书法主义”这个概念，实际上也已经脱胎了作为一个一般意义上的展览，而成为一件具有“行为”意义的作品。
关于书法主义，我的最核心论点如是：
之一：将那种时间的发生意义，导向文化发生的空间层面，通过展示行为、传播媒体。以制造情境，操作空间对时间的包涵，体现存在的文化特征。
之二：消解有关的书法本质，进入到当代艺术的平面化过程之中。
之三：书法主义的空间含义若是，即其文化意识化，观念体验化。
伴随着“书法主义”在我的学术规划下逐渐显形，并且成为“中国书法的十大新闻”之一。不过，此时书法主义群体内部亦开始出现了致命裂痕。
１９９５年７月１８日，在威海的杨林、邵岩、刘毅的具体操办下，“中国书法主义展／第二回”举办。由于来自于某位合作者的失信，威海方面要求我撰写此次展览的前言，并且放置在展览的现场。而我赋予了此次展览更为明确的学术宗旨，以《书法主义：概念的再扩充》为题，阐述了作为此次展览的学术定位。同时，在来自于全国各地的数十名批评家的研讨会上，我亦更为明确地指出，作为“书法主义实际上已经成为一件作品”的学术动议，而这件作品的核心，乃是其核心的“观念”所在。有关此次展览之后我在一篇文章中，又设计了“第三回书法主义展／水墨逻辑”。但是，在此之后，随着后来发生的一系列的“陷害”与“污蔑”事件。我对于继续参与这个展览已经失去了兴趣。（7）
同年１０月，在南京由文备发起了“纪念现代书法十周年系列学术与展示活动”，受组委会委托，在我主持的“中国现代书法十年学术研讨会”上，我提出了一个“九零后书法”的概念，提供讨论。同时，在“中国现代书法十年代表作家展”的前言中，以《平静地越过历史》为题，指出“现代书法已经不是一场激情敌对的战争，情况发生了根本性的改变。现代书法家所需要面对的已经是自身的文化创造与智慧演绎。”（8）研讨会之后，由文备与我合作主编了一本《现代书法十周年文献汇编》算是为历史留下了丝缕的踪迹吧。
2、从“现代派书法”到“机动书法”
其实，对我来讲，有关现代书法的最初冲动，似乎带有一定的宿命色彩——它在最基本感受层面上，是来自于对于文字的特定接纳。
不过，最初带来的特殊性感受经验，应当追溯到儿童时期，大约是我的７——９岁之间。而那个时期应当是在文革期间。在一次睡梦中，我骤然醒来的时候，看到了贴在墙面报纸上各种不同的字型，在向我眨动着不同意思的表情。这个发现令我不胜错愕，颇有神飞魄散的状态。凝定神情，环顾四周，原来这是在肥城的河东村我的家居之中。
其时当在６０年代末期，７０年代的初期，我的父亲仍在牛棚中接受审查，母亲则带领我们被迫迁移到临城的乡下，租赁农民的房子居住。而从各种印刷品到街头树立的牌子上，密布着毛泽东诗词手迹的复制品。那些飞舞的草书对一位儿童来讲，根本无从辨识其语义所在。于是，也就不自觉间从其表情性上，去加以感受模拟了。印象最深的莫过于那些充满动感的线条间架和“毛泽东”三字的写法。在相当长的时间中，我都无法将这些汉字的认读与其字型联系起来。不过，今日想起来来也不胜慨然，２００２、２、３１——５、１９，就在英国伦敦的大英博物馆的第９１号展厅中，“张强踪迹学报告Ａ／Ｂ４８模型”之水墨图式，居然和毛先生那些被国内世人视为圣迹的书法同堂陈列，被人视之为是“惊人之笔”的产物。
其次，则是在学习了绘画之后，由于汉字带来的视觉冲击，它的影响无疑也是更为直接而具有颠覆和建设的双重性的。
这已经是在８０年代初期，在我的记忆中，有着连续的三次汉字新经验的强行介入。
最早是杨燕屏的油画与水墨。
这是将那些象形的汉字平铺直叙的视觉构成。在我早已沉淀的记忆中，当时的震撼，来自于将这些原本“竖立”的汉字，还可以“压倒”。并且放纵在一个平面上。当然，这些都是一些水墨方式或油画方式的汉字题材处置，并且更多地局限于“象形”的汉字，或者说是真正的“汉字图画”。
其次是王方宇的书法。
不过，认识王方宇的书法，应当说是通过余琳女士所编导的《墨舞》电视片。在这个节目中，余琳将王方宇那夸张字型的书写，与舞蹈中的人物联系起来，形成了一个令一般观众倍感惊奇的效果：书法的线条居然可以有如此的表现能力，以及对于舞蹈之间所具有的暗示能力。其实，这一切与其说是王方宇书法的暗示，倒不如说是余琳的理解与想象。这部电视片同时也相应地给我带来了特殊的经验。不过，在１９９６年岁末，首都师范大学内的一个小餐馆。那是个寒冷傍晚，我与杨应时先生陪同那位年逾花甲的余琳女士看完“张强踪迹学报告”艺术展就餐的时候。余琳女士在不自觉间所流露出来的有关书法的观点，却不断地给我带来惊愕，因为她所抨击的书法，好象就是我的“踪迹”。原来，书法自身的发展与一位局外人的偶尔涉及，远远不是一回事。
再次就是有关１９８５年１０月，“现代书法首展”所带来的心理冲击与视觉震撼了。
实际上，在今日再检讨现代书法首展所带来的任何文化上的正副作用，并不是最重要的了。对于一位艺术家的影响，可能最直接的就是对于过去视觉经验的改变，从而提供了一种新的考量方式而已。
当然，从理论上来讲，现代书法首展，还有一个观念上的意义。也就是说，现代书法这个概念本身就是一种无法回避的文化力量与艺术倾向。同时，在此之前如果没有这个“概念”出现的话，那么，它本身就是一种创造性的主张。
尽管人们曾经不断地考掘，在“首展”之前，还有许多人都早已从事着现代书法的创作，并且，也举办过类似的展览。同时，鉴于现代书法首展所带来的副作用，有的批评家呼吁，现代书法创作的逻辑起点，应当回到“八五”之前……。
对于我个人的心理履历来讲，对于传统书法的理论批判，无疑是对于现代书法敏感的起点。或许，也正是由于感性结构中，倾向于新锐的经验，而理性的认知，又在不自觉地推进着这种感性的经验吧。它们互为表里，成为我现代书法创作与理论思考的双向掘进机。
使得我进入现代书法的实践，来自于各种经验的支持，我前面曾经提起过的各种心理与视觉的遭遇，无疑是潜在的感性动因。当然，尽管我这些早期的创作，成为后来自我否定与批判的对象，但在今日，相反我却没有丝毫的遗憾。也许，正是由于理性的审视才会带来新的思考生长点——在否决了的以往废墟上，茂发出新的生机。
实际上，我早期的这批现代书法作品，其基本特征还是在对于“象形”文字的情节性组合上。比如其中一件作品就是这样的：命名为“月是故乡明，斯人独憔悴”，在这幅画面上，月亮横穿在窗户的结构背景上，用金文凝重地书画出一个哺乳的女性形象。诸如此类，这些作品都是在最大的可能度上，寻求“语义”、“字型”和“形式”、“构成”之间的统一。他们主要在１９８７年桂林的“中国新书法大展览”上出示过，而当时是由北京现代书画学会的苏元章先生带去的。
这次的展出对我固然是一种鼓舞。之后，这些特征相近的一批作品，于１９８８年由山东临沂教师进修学院的王立巨先生带到他所在的学校中展出过。据王立巨先生后来写信告诉我，此事在当地引起剧烈的反响。
当这些创作的激情冲动伴随着自我审视消退之后，我主动放弃了这种类型的实践。而“放弃”的原因，在于我对于“书法”的新设想，它同时被延展成几篇文章：《从“字象”看书法创新》、《书法的现代意向选择及“字象”再论》等（9）。
在这些文章中，艺术的形式猜想与观念设置，都是通过这个所谓的“字象”来实践的。而“字象”的实质就是在摆脱了“认读”空间之后，所形成的视觉空间。在这个空间之中，只有陌生化的形式结构与视觉样式。当然，我最终并没有将这个设想付诸于实践。但是，又似乎比实践了具有的意义更大。
１９９０年，我离开了肥城一中，调入位于济南的山东艺术学院。２８岁的年龄或许正是一个最具幻觉的年龄。在这个新的场所里，我开始了更为恣意的想象与实践。
关于我的创作，我自己在这个过程中，命名为“机动书法”，而有关这些作品的发生过程，当时曾经有系列文章来进行阐说。实际上，“机动”的涵义在于，这种创作的方式，时刻处在“随机的运动”之中，而所有的形式结果，来自于对“意外的期待”（10）
１９９１年１０月，我的“机动书法”开始在南京文备主持的“中国当代书法邀请展”上展示，而同年１１月，又被乐心龙、郑必宽邀请参加了“上海．中国现代书法展”。随着这些活动的参与，我发表了“走向视觉的书法”等文章，这些文章中集中地特别提出：在认读空间里，已经产生了数百上千的书法家，而在非认读的空间中，同样也可以产生更多的优秀艺术家。（11）
3、小结
在现代书法的第一个十年里面，前5年主要是在理论与批评层面上的参与。其最大的益处是，清理了与现代书法相悖的伪变革的思想与观念。因此，在短暂的“现代书法”尝试之后，后5年的时间里，迅速地将创作定位于对于“现代主义”的逾越之上，而且以美术领域之中的“现代艺术”为逻辑起点，在对于“风格主义”、“个体表现”、“抽象书写”的全面超越为目标，发明了AB模型的创作方式，直接进入到“两个单位”的图式建构之上，以“机动书法”对于现代派书法的创作予以批判。（12）
二、第二个十年（——）
1、方法论建构与主体追认
年中国社会出版社出版了我的“后现代主义与当代书法”一书（13），开始有了我对于现代书法认知的基本框架与独立思想，迄今为止，这本书最为重要的是，建构了中国现代书法的叙述逻辑主体概念。就是将现代书法发展到抽象状态之后，遭遇西方抽象表现主义之后的尴尬，我称之为重构谱系，将其追认为“后现代书法”。
本书的写作动意，一方面源于90年代中国大陆思想界、艺术界对于“后现代”概念的渴求，尤其是将中国艺术与后现代相结合思潮、现象，更是被很多的人所济南白癜风医院北京治疗白癜风去什么医院好
