抗战时期，“许多不同政治倾向、不同文化色彩、主张各有不同的多元文化群体”，“大都随国民政府西迁，在抗战建国的共同思想激励下，集中到大后方”，形成“多元共生”的政治文化环境。作为抗日统一战线大后方的陪都重庆遂成为全国抗战艺术的中心，影坛理论界十分活跃，其理论成果在抗战烽火中的中国影坛显得格外引人注目。
重庆的舆论阵地由官方的《中央日报》《扫荡报》，中共的《新华日报》，中间势力的《大公报》《新民报》《新蜀报》《时事新报》《商务日报》《国民公报》等报业构成。重庆的电影理论依托为数不多的报纸副刊和一些专业杂志作为阵地，在艰难的环境中开展活动。年3月,重庆《国民公报》首辟“电影?文化”专栏，成为重庆最早的专门的电影副刊。该刊年底改名“电影”，年8月又更名为“电影战线”周刊，至年底停刊时共出期，是当时比较长期的电影副刊。抗战时期重庆的另一个重要的电影副刊《新民晚报》副刊“电影与戏剧”周刊于年1月22日创刊，该刊由姚苏凤等主编，年9月6日易名为“戏剧与电影”，一直坚持到战后，内有凤子年3月连载的自述艺术生涯的长文《舞台漫步》。年10月，《新华日报》由武汉迁渝，与《中苏文化》杂志常常刊登有关电影活动和电影评介的文章，传达出抗战根据地电影观念的声音。此外，《新蜀报》副刊“影与剧”、《扫荡报》副刊“电影战线”、“电影与戏剧”、《时事新报》副刊“青光电影”、《中央日报》副刊“每周电影”等也是重庆的主要电影副刊。抗战时期重庆的电影杂志是电影理论集中传播的平面媒介，最重要的有五大电影杂志。首先是上面提到的中国电影制片厂所办的《中国电影》杂志，是当时重要的电影理论杂志。年1月1日创刊的双月刊《电影与戏剧》，是大后方的又一本专门的电影刊物，该刊由冯亦代、张同时编辑，曾刊登蔡楚生的《抗战以来华南的电影和当前的期望》等文章，仅出刊三期。《电影纪事报》是年6月25日由重庆联友出版社出版的电影月刊。该刊由江上璐、江上鸥先后主编，江兼霞、潘孑农、唐煌等人经常撰稿。发刊词由时任中央电影摄影场（中电）厂长的罗学濂撰写，题为《今后电影与戏剧的取材问题》，显示其官方色彩。该刊共出六期，第五期为《沈西苓先生逝世周年特辑》。主编江上鸥年在《电影纪事报》停刊后还出版了《影剧人百态》和《银国春秋》两种书，介绍中国影坛三四十年代间的影业状况和影剧明星逸事，两书标明为《电影纪事报丛书》，由已迁成都的联友出版社出版。
重庆还有两个长期出版的电影刊物，一直延续到战后。年4月1日创刊的半月刊《今日电影》是其中的一种，该刊由何酩生发行，莫里、康幼南编辑，以报道大后方电影动态为主。年8月曾因迁移而暂时停刊。年6月在沪复刊，改为周刊，年7月出至第2卷第8期终刊。另一个为中国早期重要的电影技术研究的学术刊物《电影与播音》月刊，该刊年3月15日由因抗战迁往成都的金陵大学理学院电影与播音编刊社编辑出版，曾发表有质量的关于电影技术及早期电视、广播及通话系统的技术文章。同时，也有一些电影理论文章，如《电影术语名词辩正》《蜕变期中的我国电影界》《美国影片标准》《苏联的儿童电影》等论文发表。该刊年随校迁南京，年9月第7卷第5期终刊。这是我国最早的正规的校院电影学报。《电影与戏剧》早期封面图片来源于孔夫子旧书网应特别指出的是，年10月成立的以郭沫若、阳翰笙为首的军委会政治部文化工作委员会是大后方的一个理论中心，“文工会的工作基本上可分为学术研究、文艺创作、国际宣传和社会活动四个大的方面。从学术研究方面来说，文工会是一所新型的学术机构。人才荟萃，硕果累累”，曾有“齐之稷下”之称。
二、战时体制下的
理论命题
大后方的两次电影理论大讨论大后方电影理论的活跃，是以两次电影理论大讨论为标志。年和年间，在战争状态下，一部分中国电影界的文化精英，怀着报国的壮志，辗转跋涉，集结到抗战大后方的文化中心——武汉和重庆，展开了两次具有转折意义的电影理论大讨论。这两次电影理论大讨论，集中地将抗战时期许多重要的理论命题鲜明地提了出来，并进行了较为深入的探讨，这是中国电影理论家首次在上海以外的文化区域开展的新的理论建设工程，其影响一直延续到战后。
早在抗战爆发当年，上海《救亡日报》的“文艺副刊”上就发表了讨论抗战时期中国电影的理论文章——如许幸之《战时电影运动的计划》（年9月19日）、郑伯奇《文化中心的移动问题》和史东山《从电影院开门说到高等华人》（年9月20日）、江铭生《全面抗战中电影业的去路》（年9月27日）等，提出了许多重要的新鲜的电影理论新课题。年1月29日，中华全国电影界抗敌协会在武汉成立，意味着中国电影界正式进入战时体制。3月31日，中华全国电影界抗敌协会的会刊《抗战电影》在汉口创刊。在创刊号上，发表电影界抗敌协会的宣言和理事名单，以及阳翰笙、史东山、袁牧之、费穆、袁丛美、唐瑜、应云卫、姚苏凤等人撰文所做的“关于国防电影之建立”的讨论。这是抗战时期大后方第一次重要的电影理论活动。刘念渠、袁牧之、阳翰笙、史东山、姚苏凤等人在文章中从各个角度论证了拍摄“国防电影”的必要性和紧迫性，并对国防电影的制作、发行和放映提出了具体意见。这些文章可以说是战前关于“国防电影”讨论的延续，但其政治功利性更强，涉及内容更加集中。—《救亡日报》在大后方第一次电影理论大讨论中，唐煌的《电影国营论》，首次在电影战时体制下，提出了影响以后中国电影格局大转折新的重要命题，即电影体制国有化问题，文章说：
在中国，对电影事业唯有国营，唯有国营或可予中国电影以新底道途，等于若在苏联一样，是要把电影来作为宣扬国策之一种有力的工具，尤其是处在正作着反侵略战斗的今日中国，对电影事业的处置更有非国营不可的趋势。因为今日中国所需要的电影，是要把电影的力量来启发观众或说是教导观众，而并不是为了要迎合观众口胃把电影去娱乐观众。在战时体制背景下，唐煌的这篇文章表示了和二三十年代中国人对于电影认定的不同看法，对中国电影固有的产业化的发展轨道提出质疑，从此，“电影国有化”在以后的大后方作为电影体制新命题一再被强化，甚至逐渐成为抗战电影演艺人员的基本理念，其理论和实践意义是深远的。另外，发表于《扫荡报》副刊“电影战线”上的蔡楚生的长篇论文《抗战后的民营电影?当前绝大的危机》，猛烈地抨击了上海和香港的民营电影中存在着诲淫诲盗的毒素电影，使民众忘记了国家的艰危和个人的责任，实际上也呼应了电影国有化的主张。
宋之的的《略论电影通俗化问题》则提出了抗战体制下另一个重要的新理论命题，文章说：电影，是工业资本主义发达后的一种新型艺术，因其普遍性最大，艺术上的限制也较小，所以一向就被利用为宣传的工具。虽说是无形的，那效果也更大。……但要请特别的注意，便是这“通俗”问题。在某种情形下，我们要充分接受电影技术的成果，在某种情形之下，我们又不能不强迫制作技术退后十年，这是一个矛盾。优秀的电影导演，是不难把二十世纪的电影技术，和十九世纪的大众欣赏水平，揉合起来，而有所成就。弃扬在《今后的电检与影评》一文中也随之提出了抗战时期电影批评的标准，标志着以抗战为目的为标准的电影批评观的建立。—年，大后方电影界的第一次理论大讨论，将在战时环境下对电影体制和电影艺术本体的重新认定的理论命题突出地提了出来，实际上也在观念上勾画出与“上海电影”形态异质的大后方电影的文化和美学立场。国民政府正式迁到重庆后，随着局势的发展和变化，大后方电影界开始总结武汉阶段抗战电影发展的经验教训，开展了战争时期电影理论的第二次大讨论。年10月5日，重庆中国电影出版社主办了名为“中国电影的路线”的理论大讨论。与会者多达46人，几乎包括了当时重庆电影界方方面面的主要文化人士。这是大后方电影理论界的第二次重大活动。当今介绍大后方电影史的相关书籍官方意识形态始终认定：“世界电影文化的发展，曾经有着两条不同的途径，一条途径完全是商业化，以娱乐为目的，一条途径完全当着供给某一个社会的精神食粮，一种教育上的新鲜武器，前者的代表是美国的电影业，后者的代表是苏联、德意志等国家。特别是苏联的对电影估价，利用和在艺术上的贡献，是达到了最高峰。”苏、德路线就是当时官方的电影路线。《中国电影》杂志在年1月1日的创刊号上，发表了第二次讨论的记录，其中令人注目的是作为官方代表的郑用之的发言，早在年，郑用之就代表国民党政府明确提出“我们应采取的电影策略，是应该创办规模较大的国营影业开始，然后以投资的方法将商营影业合并，最终的目的是将全国的影业变为国营”的根本“电影国策”，这个发言，将官方的根本“电影国策”具体化了。他在会上扼要地提出了官方的全面的电影主张：即“建立电影教育制度”“树立电影行政的新体系”“确立抗建电影的制作纲领”。这个官方全面的电影纲领的提出，标志着“上海时期”的中国电影界完整的自由市场体制时代的结束。值得注意的是，在《中央日报》的《每周电影》上，提出了抗战电影在经济上的“自制自足”和“以电影养电影”的主张。吴觉针对当时大后方抗战电影的制作“一年胶片输入，需要在百万元以上的负担，这确实是惊人的数目。机械器材的输入数目当更可观了”，从而提出“原料的自制自足”的主张。华之丽在《开拓电影的经济运河》一文中，大胆地提出采取有效的措施将上海的金融资本引入抗战电影的制作的设想。还有的论者则主张“当以发展电影业务为主要条件”，让“电影深入民间”，通过开辟“西南西北诸省”的电影业务、甚至以电影来“争取外汇”、开辟“海外市场”、“着手以电影养电影”，走“自力更生的路”。隶属于军事委员会政治部第三厅的中国电影制片厂所办的《中国电影》杂志，是继《抗战电影》后又一个体现抗战体制的电影理论刊物。当时在《中国电影》仅仅发行的三期杂志和其他的报刊上，发表了一批重要的理论讨论文章，将—年大后方电影界的第一次理论大讨论推向了深入。罗明佑的《中国电影和广东精神》，借对中国电影与广东人、与“广东精神”的血肉关系的论述，来阐发中国电影的根本的文化精神。他说：“放第一枪的都是广东人。广东人向来是演‘二花脸的’”，“原因之一是因为广东得风气之先”，“打先锋的一定是广东人，不论在哪一方面”。他在文中提倡发扬“广东精神之一的创业精神”。徐苏灵的《纪录电影之估价》和袁牧之的《谈纪录电影》是有关抗战时期最重要的电影片种——纪录片的两篇重要文章。徐苏灵和袁牧之是抗战时期重庆纪录学派和延安纪录学派的代表人物，所以，他们的文章具有很重要的价值。徐苏灵是深具艺术自觉意识的中国纪录电影艺术家，他的这篇论文较完整地阐述了纪录艺术的理论，联系他在抗战时期拍摄的大型纪录片《西藏巡礼》（）和《新疆风光》（），可以当之无愧地称他是中国最早的职业纪录艺术家之一。徐苏灵的《纪录电影之估价》首先提出纪录艺术在美学上的依据，他说：“我以为与其论电影与戏剧最接近，不如说是与音乐最接近”，“电影在艺术上的价值，并不依赖戏剧，而且在于始终自身的表现技术”。这是30年代电影影像本体论的继续。接着，他提出作为艺术的纪录片的本体特征：不要以为毫无计划的新闻影片就是纪录影片，新闻之于纪录影片，那于戏剧之于戏剧影片是一样的，纪录片是活生生的现实，以有系统的有组织的手法，经过艺术家的剪裁的东西。最后，他指出纪录片的艺术价值：“故事电影是描写的一段小说，一段罗曼史，虽然可能是事实的推进，但总不若纪录影片之有真实感。因为这真实感，所以才更能在面前显示出她的力量。”
袁牧之在《谈纪录电影》一文中也谈到了纪录电影的具体特征，如“纪录片内容可以有完整的主题，但表现或强调的方法不是想象。一切材料，背景都是真实的现实”。又认为“中国从来没有纪录片”，但抗战中所拍的纪录素材“虽然它仅照恬静的场面、武器、一些片断的新闻。如果能够事前有周密的计划，或者事后从丰富的材料里集中一个主题剪接，在中国的电影界将是一个创造”。另一位抗战时期重要的纪录艺术家郑君里发表论文《关于纪录电影的特征》，继续阐述中国电影人对于纪录艺术的认识。郑君里开篇便引用英国纪录电影创建人之一保尔?罗扎的观点：“纪录电影的基本要求是（一）对实际事物加以创造的戏剧化，（二）社会分析的表现。”这就是纪录片的特性。郑君里接着在理论上剖析纪录片与故事片的不同首先在于“戏剧化”的含义不同，“‘戏剧化’一词，一般是是指戏剧和电影中的虚构故事的布局的方法，但在纪录电影中是指对实际事物的组织和布局，或如卡尔曼氏的说法是‘事实的组织’”。其次，纪录片之所以与故事片不同，还应该特别指出它们在艺术创造的原料上的差异，自然行动的自发性已经被认为一种纪录电影的质料，声音也从再现的应用变为创造的应用，“这一种形态自然是纪录影片的技术基础”。郑君里、徐苏灵和袁牧之都是重庆和延安这两个当时中国纪录艺术重镇的创作主持者和组织者，他们对纪录艺术观念的理性阐述，无疑对中国抗战时期的纪录片创作的大发展起着有力的推动作用。除拍摄纪录片的倡导外，作家杨邨人有所谓与“都会影片”异质的“农村影片”的倡导，还有人针对当时话剧界历史剧的创作潮提出拍摄新型“古装片”的建议，但当时并无实践的效应。重庆的这两次电影理论大讨论，是在艰难的动荡的战争环境中，对于电影创作和电影理论有规模的集中探讨。这两次讨论提出了不少对于以后的电影发展具有重要意义的理论命题，虽然许多理论课题由于战乱的原因未能充分展开研究，但它对全面抗战以后的中国电影的格局、体制、思潮和电影创作的总体发展方向则起着决定性的影响。三、本体建设与艺术借鉴大后方电影批评的深入在抗战时期的大后方，电影理论的一些艺术命题依然为电影理论家们所
